Sounding the Cape: Music, Identity and Politics in South Africa

21/05/2014

Cette nouvelle étude du sociologue-musicologue Denis-Constant Martin constitue un apport considérable dans ce champ de la littérature. Le lecteur y trouvera tout ce qu’il a toujours voulu savoir sur la musique au Cap sans jamais oser le demander, et plus encore. Il faut d’abord féliciter la maison d’édition, qui a accepté de publier un texte de cette longueur et de ce niveau d’exhaustivité. Il semble bien que les éditeurs de l’ouvrage aient choisi une posture fort peu dirigiste, alors qu’ils auraient pu inviter l’auteur à se concentrer sur le matériau le plus central et le plus original du livre. Je mentionne ce point car Denis-Constant Martin a dû affronter le problème structurel que nous sommes nombreux à rencontrer en tentant d’écrire l’histoire sociale de champs musicaux régionaux : comment allier dans un même mouvement intellectuel l’ensemble des tendances pertinentes, des contributeurs, des thèmes d’analyse et des cadres théoriques tout en poursuivant un récit chronologique, et en maintenant de surcroît un dialogue équilibré entre le local et le global ? La première conclusion qui s’impose à quiconque poursuit cet angoissant défi est qu’il est vain de prétendre à l’exhaustivité. Il vaut mieux déployer un récit, une description empirique qui donnera vie à certains thèmes, à certaines idées que l’on jugera centrales pour le propos. Autrement, on court le risque de perdre toute pertinence dans le récit, et de produire un travail de référence qui sera plus cité ou survolé qu’il ne sera lu. Martin montre qu’il a conscience de ce risque quand il choisit de se limiter à la ville du Cap et à ses environs, et de tenir la politique largement à l’écart, en dépit de l’utilisation du mot dans le sous-titre de l’ouvrage.

Celui-ci débute, comme il se doit, par une introduction théorique, dans laquelle l’auteur renoue avec la vieille notion de « créolisation » par le biais des écrits d’Edouard Glissant, huit textes pour être exacts. Ce concept se révèle indiscutablement bienvenu et éclairant au vu des thèmes socio-musicaux traités dans cet ouvrage, et Martin peut ainsi regretter le faible intérêt que lui portent les études culturelles en Afrique du Sud. Malheureusement, le concept a vieilli dans le monde académique anglophone, contrairement au monde francophone. Martin a déjà fourni par le passé un important effort pour nous plonger dans le seul festival populaire crédible, le Cape Coon festival (aujourd’hui dénommé officiellement le Cape MinstrelCarnival), mais dans une Afrique du Sud historiquement calviniste, et en dépit des tentatives artificielles des autorités officielles pour organiser une parade annuelle à Johannesburg, les carnavals suscitent dans l’ensemble le soupçon et le dégoût. Le reste de la première partie de l’ouvrage, « l’émergence d’identités créolisées », démontre effectivement comment de telles identités ont pu émerger, au plan musical comme sur d’autres plans, dans un milieu social dans lequel le métissage était violemment rejeté par ceux qui ne pouvaient y échapper. Tel est de fait le cœur du dilemme pour les Coloureds d’Afrique du Sud. Mais Martin montre de façon convaincante que la musique professionnelle est un domaine dans lequel ces barrières sociales ont été écartées au quotidien. Avec, pour résultat, un monde du spectacle « non racial » ou tout du moins, mixte dans ce domaine, dans lequel une diversité infinie d’apports et d’influences ont fusionné pour générer un éventail de styles spécifiquement sud-africains, en jazz comme dans divers autres genres musicaux, depuis le gospel jusqu’au hip-hop.

La première partie du chapitre 4 (« Séparation et imbrication au XXe siècle : entrelacs fertiles ») offre une présentation magistrale de la façon dont ce processus s’est produit. Les deux autres sections rendent hommage aux apports du pianiste de jazz exilé Chris MacGregor et son fameux Blue Notes, et du premier producteur indépendant noir dans l’industrie de l’enregistrement à Johannesburg, Rashid Vally. Ces détours font partie de l’effort de l’auteur pour faire de la ville du Cap la ville mère de toute la musique sud-africaine. Valide ou non, cette entreprise vient buter sur la thèse de la créolisation et, de fait, sur la perspective annoncée dans le titre même de l’ouvrage. Il aurait été plus utile que l’auteur reste au Cap et plonge dans les courants musicaux qui y naissent ou s’y déversent. Si de telles excursions étaient nécessaires, elles devraient s’intéresser à l’autre Cap (Port Elizabeth et East London en particulier), qui reste largement négligé et sous-documenté par les chercheurs.

Le chapitre 5 (« Deux décennies de liberté ») s’intéresse moins aux processus politiques influençant la vie musicale que ce à quoi le lecteur pouvait s’attendre. En revanche, il passe au crible une série de tendances actuelles, de façon exhaustive, et avec force détails. Notons que le regret qu’éprouve Martin pour le désintérêt des autorités à l’égard de l’éducation à la musique, et de l’industrie musicale elle-même, revient à demander à l’Afrique du Sud de ressembler davantage à la France à cet égard. Mais l’Afrique du Sud ne peut être comme la France, parce qu’elle ne compte pas suffisamment de Français. Quant à la musique elle-même, l’auteur évite de s’aventurer dans la critique musicale. On n’a donc pas d’autre option que de le croire lorsqu’il entend souligner l’importance des tendances, travaux et représentations qu’il décrits, en l’absence de toute autre indication quant au succès artistique qu’ils rencontrent ou non. Certains connaissent effectivement le succès, d’autres non. Peut-être est-ce à chacun d’écouter ces musiques pour s’en faire une opinion, mais combien possèdent la même connaissance et la même pertinence que Martin dans ce domaine ? Le chapitre suivant (« Le discours du musicien : Le Cap comme potjekos (ragoût) musical ») donne la parole à un large spectre de praticiens aussi pertinents que motivés, actifs sur la scène musicale du Cap. Ces riches observations en dialogue avec l’auteur s’achèvent sur un brillant épilogue dédié à ce rythme si particulier par lequel la ville se définit elle-même, le ghoema.

Dans sa conclusion, l’auteur retourne à son thème de la créolisation et plaide contre la constante réification des identités de groupe, et contre la valorisation de la différence telle que l’implique le concept de Nation arc-en-ciel, à l’inverse du souci pour la cohésion qu’implique une identité nationale unifiée. Pour le meilleur ou pour le pire, l’Afrique du Sud s’est construite dans la différence, et le pays s’en sort suffisamment bien sans s’embarrasser de construction nationale, d’identité nationale, de cohésion sociale ou d’une culture publique bien distincte. Non seulement l’Afrique du Sud n’est pas la France, mais il n’est aucune raison valable pour qu’elle souhaite le devenir. Dès lors, Le Cap n’est pas et n’a jamais été le temple de la musique sud-africaine, contrairement à ce que l’auteur affirme, comme s’il était lui-même une sorte de nationaliste du Cap. Ceci dit, un nombre significatif de musiciens très talentueux ont aujourd’hui effectivement rejoint Le Cap, ce qui prouve tout l’attrait qu’elle continue d’exercer pour les artistes et les amoureux d’art de toute part. Le Cap, prisonnière de la cuvette que constituent les montagnes avoisinantes, son visage tourné vers le soleil et les vents du Sud-Est, son esprit dansant au rythme du ghoema, reste à jamais elle-même, et seulement elle-même. Cette étude en rend compte de façon exhaustive et convaincante. Elle fournit un jalon important dans la littérature sur la musique du Cap. Elle restera, telle une Table Mountain académique pour alpinistes intellectuels des générations à venir.